Amado mío (II)

Sobre los amores iconoclastas

(Primera parte aquí)

El Cronóptero me traslada hasta la Piazza San Luigi dei Francesci, en pleno centro de Roma. Es un atardecer de primavera del Año del Señor de 1622, y la plaza está abarrotada de engalanados aristócratas que acaban de salir de la vecina iglesia de San Luís. Régnier se encuentra entre ellos. Es fácilmente distinguible por su sombrero negro de ala ancha, su lujosa capa del mismo color y su bigotillo al estilo Velázquez, tan de moda entre los artistas de esta época. Su expresión es distraída; su postura, apocada; sus gestos, contenidos y displicentes. No puede evitarlo: lleva el pecado de la sodomía uncido a los huesos. Y la naturaleza retorcida de sus cuadros ya indica que, lejos de luchar contra ese ponzoñoso deseo, Régnier se entregó a él con la feroz concupiscencia que solamente lo prohibido es capaz de suscitar.

Tras comprobar que el pintor se pierde por la callejuela que conduce a Sant’Agostino, me dirijo a paso veloz hacia el Palazzo Giustiniani, situado en una de las esquinas de la plaza. Vincenzo Giustiniani, célebre banquero y coleccionista de arte, fue uno de los principales clientes de Régnier durante toda su trayectoria artística, llegando a ejercer como mecenas oficial del pintor entre 1622 y 1623. En este corto período de tiempo, Régnier fijó su residencia y taller de trabajo en el Palazzo de su patrón, donde vivió consagrado a la pintura y al cultivo de otros placeres menos refinados.

Contemplo la imponente fachada del Palazzo, que se yergue augustamente sobre esta estrecha calzada romana. La intervención de Borromini no tendrá lugar hasta 1650, de modo que aún se pueden observar la estructura original del siglo XV y los añadidos renacentistas posteriores. Sin duda, la característica más prominente del edificio es la augusta hilera de columnas toscanas que recorre todo el cuerpo principal de la fachada, otorgando al conjunto un aire severo, rígido y mayestático. A fin de cuentas, se trata del hogar de un banquero, levantado gracias a la rigurosa aplicación de las leyes mercantiles y al dominio del cálculo de probabilidades. Tal firmeza de pensamiento, alentada claramente por un impulso obsesivo e impuro, se expresa con paradójica magnificencia en la sobria y pulcra fachada del Palazzo.

No obstante, el verdadero valor del edificio se halla en su interior, en la famosa galleria que ocupa una sección entera del primer piso. Allí, Giustiniani aloja su vasta colección de arte, que incluye esculturas y sarcófagos romanos, pinturas de Rafael, Caravaggio, Tiziano y Giorgone, tapices franceses, monedas antiguas y, por supuesto, varias de las obras que realizó Régnier bajo su servicio. En total, la colección está compuesta por cerca de 1600 artículos. Según tengo entendido, fue un destino muy popular entre los jóvenes viajeros europeos que visitaban Roma durante el Grand Tour… Ah, divino estremecimiento, sutil voluptuosidad de los sentidos…

—Ei, tu! Cosa stai facendo lì in piedi?

La imprecación del guardia interrumpe mis ociosas cavilaciones. Por algún motivo, su aspecto es muy parecido al de Régnier: alto, pálido, esbelto, de rasgos aéreos y mirada atribulada. Tras unas sugerentes caídas de ojos y unos cuantos golpecitos estratégicos en el cinto de su espada, resulta fácil convencerlo de que soy un simple criado de Bartolomeo Manfredi, otro caravaggista y «amigo» personal de Giustiniani y Régnier. Improviso entonces una larga digresión sobre cómo mi sufrido maestro ha gastado sus últimas reservas de pigmento azul en la túnica de una Inmaculada Concepción que el Colegio de Cardenales le encargó hace unas semanas. En estos momentos, agrego, mi amo está desesperado por conseguir más pigmento azul, pues se halla inmerso en la consumación de su próxima obra maestra, un lienzo enorme sobre Apolo y Marsias que aúna el tremendismo de los caravaggistas con la armonía serena de los maestros clásicos. Describo para él los ojos dorados de un Apolo marmóreo y perfecto, revestido de virtud, que desuella con expresión tranquila el cuerpo agonizante de Marsias, trasunto de la contorsión de las formas y de la brutalidad animal que exuda la carne torturada. ¡Y qué mejor complemento para la escena que un límpido cielo azul de fondo, evocación de arcádicas bienaventuranzas e incorruptibles purezas de tiempos antiguos! ¡Qué suprema contradictio! El guardia, naturalmente, se hace a un lado con gesto intimidado y murmura que ni en sueños querría obstaculizar el proceso artístico de maese Manfredi.

Consummatum est. Accedo al Palazzo por la puerta principal y de inmediato localizo la escalera mayor que conduce al primer piso. El espacio está desierto y sin vigilar, porque la familia Giustiniani al completo está tomando la cena en el inmenso refectorio de la planta baja, de modo que toda la servidumbre se halla preparando las viandas en la cocina o realizando el servicio de mesa. Esta noche, no obstante, Régnier no toma parte en el ceremonioso ágape de sus patrones. Cenará bajo otro techo y gozará de otros manjares servidos en una vajilla muy diferente. Y sólo Dios será testigo de su ignominia.

De tal guisa me cuelo como si nada en la galleria de Giustiniani. Realmente me sorprende que las valiosas piezas de arte no estén sometidas a ninguna vigilancia y que la mera mención a un artista deseoso de pigmentos ya me haya abierto las puertas del hogar de uno de los banqueros más poderosos de toda Roma. Esta permeabilidad, esta fluidez de fronteras entre la calle y el palacio, constituye indudablemente un síntoma de la lasitud moral de esta época, de este vergonzoso siglo XVII en que la perversión del arte llega, al menos en Europa, a su forma más decadente y jubilosa.

Porque, ah, Dios mío. Sumidas en la penumbra del atardecer, las obras de arte se acumulan sin orden ni concierto a lo largo de la inmensa galería, alejándose en fuga hasta el infinito: techos cubiertos de pinturas al fresco, paredes forradas de marquetería y arabescos afiligranados, cornisas decorativas, columnillas salomónicas, un delirio barroco de líneas ondulantes, frontones quebrados y molduras superpuestas. ¡Ah! El asco me corroe de la cabeza a los pies. Es un asco exultante, ardoroso y lisérgico. Absolutamente íntegro, celosamente teológico. ¡Con qué placer lo quemaría todo hasta los cimientos! ¡Bendito el que viene en nombre del Señor, Hosanna en las alturas! Et enim Deus noster ignis consumens est! Ego quidem baptizo vos in aqua in poenitentiam: qui autem post me venturus est, fortior me est, cujus non sum dignus calceamenta portare: ipse vos baptizabit in Spiritu Sancto, et igni!

Et igni! Et igni!, farfullo mientras atravieso el pasillo central de la galleria. Por el momento, mi único objetivo es el San Sebastián de Régnier. La farsa debe continuar, ad maiorem gloriam Dei.

El lienzo en cuestión está situado entre dos enormes pinturas que relatan sendos episodios de historia sagrada: a un lado, Salomé bailando con la cabeza del Bautista; al otro, Judith saliendo de la tienda con la cabeza de Holofernes. La cosa va de machos decapitados, me doy cuenta enseguida, de hombrías profanadas y de crímenes de honor que claman desde lo más hondo de la tierra. Y en medio de ambos, todavía sin enmarcar, con la sangre fresca goteándole de las tiernas muñecas atadas al tronco, está él: San Sebastián.

Todos los Acólitos de la Obra recibimos una excelente formación artística y literaria que se extiende durante todos los estadios de nuestro adiestramiento. Para combatir el vicio, afirman mis maestros, es necesario conocerlo de raíz. Después de todo, el arcángel San Miguel, príncipe de las Huestes Celestiales y patrón oficial de la Obra, había sido íntimo amigo de Lucifer antes de arrojarlo a las tinieblas.

Estos conocimientos me permiten constatar que Régnier no es el artista de tercera categoría que yo había supuesto inicialmente. En su obra, el juego tenebroso del chiaroscuro adopta su expresión más compacta y efectista. Al indeterminado fondo oscuro del cuadro, casi negro, se opone esplendorosamente el cuerpo semidesnudo del joven mártir, paraíso de carnaduras pálidas y suavísimas palpitaciones que se exponen con toda su vulnerabilidad al tormento del éxtasis místico. Sus manos están atadas por encima de su cabeza, y sus brazos inertes, frágiles como ramas de junco, casi se balancean imperceptiblemente al ritmo de sus gemidos desfallecidos. Las tres saetas, símbolos de su martirio, le perforan la cintura, el costado izquierdo y el tríceps derecho, punción extrema de la carne, sacrificio virtuosísimo de deliciosa obscenidad para dar testimonio del mensaje de Dios… Y su rostro, oh, su rostro está enmarcado por una mata de cabello ensortijado, muy del gusto de los caravaggistas, de clara inspiración helénica. Su mirada implorante se dirige hacia el cielo, transida de gozo y de dolor, y sus labios carnosos se abren jadeantes para pronunciar, ya sin fuerzas, los últimos versos de su plegaria. Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado…

Justo entonces, con una violenta sacudida en el pecho, reconozco en los rasgos atormentados de San Sebastián el rostro dulce del guardia que me ha dejado entrar en el Palazzo. Supongo que le sirvió de modelo a Régnier… ¿Y si ambos, tras la sesión de pintura…? ¿Allí mismo, en la casa de su patrón, bajo la mirada aquiescente del santo?

Este cuadro debe eliminarse para siempre de la memoria de los hombres. Los católicos relapsos afirman que las imágenes enardecen la devoción de las gentes y fomentan en ellos pensamientos elevados, pero los historiadores del arte sabemos que el tema religioso es siempre un pretexto para otra cosa, en todas las disciplinas y en todas las épocas. A través de la contemplación de la imagen, el creyente no adora a Dios (tiniebla resplandeciente, como lo denominaba el Areopagita, fondo informe de toda criatura y todo deseo, mysterium tremendum, mysterium fascinans), sino que adora su propia realidad, su propia materialidad hecha de tórridas egolatrías y húmedos sueños de grandeza y magnificencia. Dios no se puede «imaginar», pues la naturaleza divina excede todas las capacidades de la mente. Y los personajes de la historia sagrada, los santos, los apóstoles, las vírgenes y los profetas, son simplemente espíritu, memoria edificante, instrucción de los gentiles. ¡Qué retorcida tergiversación de la doctrina! ¡Qué sucia denigración de la ciencia moral, del discurso teológico, de la mismísima Palabra de Dios, fuente de vida y amor y consuelo! En este caso, la conmovedora historia del soldado Sebastián se ha violentado para inflamar los ávidos instintos de los sodomitas, para excitar sus bajas ansias eróticas, sus deformes torpezas, sus demoníacos y exquisitos afectos. ¡Y perturbar de este modo al joven santo, que ya descansa entre la paz de los bienaventurados, recibiendo eternamente las inefables dulzuras de los coros angélicos! Oh, Señor, dios de las venganzas, ¡resplandece! ¡Que caiga sobre ellos la furia castigadora! ¡Dies irae, dies illa…!

Extraigo de entre mis fardos el Iconoclasio, el sencillo aparato en forma de cruz (por su carácter geométrico, la cruz es el único símbolo religioso permitido por la Obra) que oblitera los productos del arte de la existencia espacial y temporal. Es un instrumento pequeño y pesado que aúna el celo de los sedientos de justicia y la sabiduría arcana de mis amos, los Fundadores de la Obra. Todos ellos empuñan mi mano mientras apunto con el Iconoclasio a la burda creación de Régnier. Por fin, por fin…

—¡Alto! ¡Aléjate del cuadro!

La voz del Amado restalla con la fuerza de un látigo en el silencio del ocaso romano. Todavía viste el disfraz de diácono, que se adhiere a sus extremidades perfilando un cuerpo esbelto y sin vigor. Su alzacuellos está preceptivamente desabrochado, y su expresión está cubierta por una máscara de imperturbabilidad.

Me apunta con su arma láser directamente al corazón. Yo coloco el Iconoclasio en el suelo y levanto las manos.

—Baco —susurro.

Él se estremece visiblemente cuando pronuncio su nombre, pero no baja el arma.

—No quería creerlo, pero…

—He encontrado este extraño artilugio aquí tirado en el suelo, me pregunto qué…

—Silencio. —No hay ni rastro de dobleces en su voz. Sólo brutalidad, inmovilismo y un dolor tan evidente que ya noto cómo empieza a asfixiarme—. Sé lo que eres, Sergio. Si es que ese es tu verdadero nombre.

—¡Claro que es mi nombre! —resuello—. Si me dejas explicarme…

—No te dejo —replica el Amado con una acidez venenosa. Sus ojos oscuros se han reducido a dos finas rendijas de sufrido rencor—. El doctor Cingolani ha sospechado de ti desde el principio. Poco antes de Navidad, me encomendó la misión de vigilarte y de acercarme a ti, de ganarme tu confianza… Ya sabes, contraespionaje dentro del contraespionaje. Círculos concéntricos de dependencia y narcicismo, círculos que cada día se estrechaban con más rapidez. Créeme, no ha sido nada fácil para mí.

Mis labios tiemblan, pero no logro decir nada. Mis entrañas se han espesado hasta adoptar la consistencia del cemento, mi espalda cruje con la torsión de cientos de tenazas ardientes y mis rodillas están a punto de caer al suelo mientras el mundo entero se desdibuja en tañidos rojos y negros. Una visión de pesadilla, un trono de espanto. No me puedo creer que esto esté sucediendo.

—Cómo… ¿Cómo me has encontrado? No te dije nada sobre la ubicación…

—Tu Cronóptero lleva instalado un dispositivo de seguimiento. Lo conecté sin que te dieras cuenta el día que visité tu apartamento.

—¿El día que…?

—Sí. —El Amado tiene entonces la decencia de apartar la vista—. Estaba convencido de que Cingolani se equivocaba. En mi fuero interno, temía que estuvieses simulando atracción hacia mí para mantener tu tapadera, pero tus sentimientos parecían tan sinceros…

Debo recurrir a toda mi fuerza de voluntad para acallar mis verdaderas pulsiones. No sé qué decir. No sé qué hacer. Hasta el fuego de la oración se ha apagado.

—Yo…

—Ya veo. —El Amado vuelve a clavar sus ojos en mí y da varios pasos hacia delante—. Eres un criptotestamentario, ¿verdad? Un iconoclasta. El doctor Cingolani se puso en contacto con el Gobierno Mundial hace unos meses y le confirmaron que los criptotestamentarios estaban infiltrándose en la Universidad para viajar al pasado y destruir obras de arte…

—No nos llamamos así —replico a pesar de todo—. Somos la Obra. La Obra de Dios.

—¿Cómo?

—No destruimos las obras de arte porque… porque seamos malvados o algo así. Lo hacemos porque ello place al Señor. —El Amado se detiene—. Somos rectos. Somos puros. Y tú puedes serlo también.

—Sois… sois… —El Amado sacude firmemente la cabeza—. Sois terroristas.

—Somos reformadores. In nomine Iesu omne genu flectatur: ese es el único camino posible para el hombre.

—Sergio… —El Amado endereza con decisión su arma láser, pero el tono de su voz es repentinamente melifluo, casi lastimoso—. ¿Cuánto tiempo llevas formando parte de la Obra?

—Desde que era niño —afirmo—. Tras la muerte de mis padres, la Obra me acogió, me instruyó y me confirió un propósito de vida. No soy digno para nada más. Esta es la forma de expiar mis faltas.

—Tus… ¿faltas?

—Sí. Nuestros pecados. Nuestra naturaleza.

—Sergio, no sé qué te habrán contado en ese sitio, pero te aseguro que no hay nada malo en…

—¡¡Calla!! ¡¡Calla, por favor!!

¿Por qué mi tono es tan repentinamente desesperado? ¿Por qué tengo los ojos cubiertos de lágrimas? Él ha descubierto mi traición, y ahora me matará o me entregará a las autoridades. Y yo debería abrazar el martirio que me ofrece con la mansedumbre y la resignación que mostró Cristo en la Cruz. El Amado, después de todo, es una triste criatura corrompida por el pecado del mundo. Sé que nunca podré convencerlo para que acepte nuestra verdad. Es como el necio que deshecha las perlas de un collar y las tira a los perros o a los cerdos. Las perlas de sabiduría de mis maestros… Noto vagamente que caigo de rodillas y agacho la cabeza. Ya da igual. ¿Cuándo fue la última vez que comulgué? ¿De verdad obtendré el perdón divino cuando me postre ante Él? Oh, Señor, tú que me conduces por suaves caminos y en verdes prados me haces descansar…

Pero el Amado no descarga el último golpe, sino que baja completamente su arma láser y se arrodilla conmigo, a mi lado. Y ya gimen al unísono las multitudes condenadas de Babilonia y Jerusalén, y ya se lamentan pesadamente Raquel, Jeremías e Isaías en el risco de la montaña, y ya cuenta Abraham las estrellas del cielo, y ya predica el Salvador ante los lirios del campo, y, oh, rey, jadea la Sulamita, eres hermoso como la luna, resplandeciente como el sol, terrible como un ejército dispuesto para el combate. Ah, hermano mío, amigo mío, moreno eres como las llanuras de Cedar, tus ojos son palomas y tus mejillas orean mi huerta, y tú morarás entre mis pechos y me embriagarás con el perfume de mil vasos de vino, así que vuela, viento, y ven junto a mí, ábrego. Espárzanse tus olores, oh, Amado mío, traviésese mi cuerpo con un centenar de flechas, abráceme la agonía, ahógueme el martirio. Y ¡oh!, y ¡oh!, y ¡ah! Veni dilectissime, Veni Creator Spiritus, Veni, Veni, Veni…!

Las manos de San Sebastián se han desatado.

Martirio de San Sebastián (c. 1620), Nicolas Régnier